Galerie Foto

Legătura dintre artă şi viaţă, din anii copilăriei mele fără de cuvinte, are şi o latură „performativă”, dacă mă gândesc la portretul foto-realist făcut lui Lenin după reproducerile, abundente din perioada respectivă; aceeaşi legătură mai are şi o intuiţie după care – jucându-mă cu obiecte „găsite”, fierăraie adunate de la Depoul de locomotive din apropiere - am ghicit veritabile „ansamblaje-instalaţii” bine construite pe atunci, şi efemere pentru totdeauna. (Pop, Ioan-Augustin)

Ioan Augustin Pop este un pictor care ne invită să explorăm o realitate care a transformat fostele spaţii industriale din perioada comunismului într-un subiect de reflexie şi meditaţie asupra istoriei. Dacă am presupune prin absurd că Google Earth ar fi existat cu o sută de ani în urmă, probabil că astăzi Ioan Augustin Pop ar fi avut în faţă o hartă mult mai complexă a fenomenului cu care este confruntată memoria noastră.

Aşezat pe scaun în faţa tabloului său, artistul priveşte o hală industrială părăsită. O reprezentare ce aminteşte de spaţiile post-apocaliptice de după război, sau de cele părăsite după un dezastru atomic. Pentru un ochi neinformat, tabloul pare a fi decalcul unei imaginaţii ce explorează vetustul locului vacant pe care istoria a fost îngheţată într-un moment de dramatică dezintegrare. Singur, cu spatele către noi, Ioan Augustin Pop se reprezintă în tablou ca parte integrantă a peisajului oferit spre contemplare. Omul din pictura sa, ca mulţi dintre noi într-o situaţie asemănătoare, nu ar putea fi decât constatativ sau filosofic. Nu avem cum să-i citim reacţiile. El poate fi tot atât de bine un om măcinat de spectacolul unui tsunami latent, sau pur şi simplu un explorator urban angajat într-un hobby ciudat de infiltrare a unui loc interzis.

Fascinaţia pentru locurile căzute printre crevasele istoriei nu este nouă. În 1793, parizianul Philibert Aspairt explorează catacombele Parisului la lumina lumânărilor. Trupul său este găsit după 11 ani, marcând primul precedent de catafilie şi explorare urbană. El a fost urmat în istorie de adevărate expediţii, curioase să examineze relicvele unei societăţi aflate la pragul dintre două lumi. Printre ele cred că merită menţionate aceea a poetului american Walt Whitman, care în 1861 explorează tunelul Atlantic Avenue din New York, sau “excursiile Dada” ale lui Breton, Tzara şi Picabia, care în 1921 explorează clădirea abandonată a bisericii St. Julien le Pauvre din Paris.

Globalizarea şi noile tehnologii au creat un decalaj economic ce a dus la prăbuşirea marketului imobiliar şi a multor coloşi industriali. Clădirile industriale, cimitirele, silozurile nucleare abandonate, spitalele, tunelurile sau galeriile de mină, carcasele ruginite ale vapoarelor sau avioanelor scoase din uz, hotelurile, parcurile de distracţii, clădirile istorice părăsite şi bântuite de stafii, oraşele scufundate sub apă după inundaţii, au devenit subiectul unor explorări ce au dus la formarea unui adevărat cult manifestat prin documentare, emisiuni speciale MTV sau chiar mişcări artistice, cum este Steampunk. Printre fotografii contemporani care au contribuit la documentarea acestui fenomen i-aş aminti pe americanii Andrew Moore şi Jonathan Haeber, care au explorat aceste spaţii, oferind nu numai satisfacţia unei transgresiuni imaginare în trecut, dar şi posibilitatea de a le documenta în starea lor corodată, crudă, de vestigiu organic în transformare.

Un termen des folosit în lumea explorării urbanului, poate cel mai potrivit în a descrie survolarea acestor spaţii – multe dintre ele un cimitir „activ” şi periculos –, este acela de infiltrare. Un exemplu de infiltrare pentru cei din fostul bloc comunist l-a oferit filmul „Călăuza”, un film utopic şi vizionar, regizat de Andrei Tarkovski, film în care intrarea în „zonă” era păzită de trupe militare.

Faţă de ţările dezvoltate din Occident, în România postcomunistă arhitecturile industriale abandonate par să facă parte dintr-o realitate care este supusă unui program sistematic de sancţionare a trecutului. Ioan Augustin Pop asistă la o degradare şi un abandon marcate mai mult de re-elaborarea lumii decât de avansul tehnologiei. Într-un statement-manifest, pe care îl găsesc ca pe un hering roşu adresat de artist celor care văd în el un campion nostalgic, pictorul declară: arheologia industrială este un proiect ce propune re-elabolarea lumii în legătură cu imaginea marcată de factorul politic, cu asimilarea politicului în estetică şi cu înţelesul transistoric al facerii şi desfacerii realităţii conduse de mecanismele şi obiectele ei din fier.

Cred că în România nici nu se putea gândi altfel. De la topirea statuilor, la vandalizarea şi distrugerea lor, până la concesionarea şi dezasamblarea coloşilor industriali sau vânzarea lor prin licitaţii, totul s-a petrecut cu o aprobare tacită, fără nici o rezistenţă, de parcă toţi cei din jur au fost paralizaţi de un bystander effect. Acest efect este sindromul omului de pe margine, care poate să vadă o întreagă lume prăbuşindu-se în faţa sa fără ca să mişte un deget.

Ioan Augustin Pop are o serie întreagă de tablouri în care impersonează cu ironie această postură. El nu este un nostalgic revoltat sau un activist angajat în critica unei guvernări corupte, care a lăsat ţara de paragină, dar nici un pictor ieşit la peisaj. Pictura sa este rodul unui demers filosofic contextual, ce intersectează vectorial experienţa sa personală de om care a trăit şi lucrat în “lumea de jos”, cu aceea a unui martor al tranziţiei spre libertate în postcomunism, şi, nu în ultimul rând, cu experienţa unui om pentru care memoria este un indicativ preţios al identităţii sale.

“Eu ştiu că ştiţi şi toată lumea ştie că ştim,” pare să gândească bystanderul din pictura lui Ioan Augustin Pop. Un context fals, de difuzie a responsabilităţii în care facem nimic pentru că se asumă faptul că alţii trebuie să intervină sau, şi mai trist, suportăm norme pe care le dispreţuim, trăind într-o ignoranţă pluralistică paralizantă. Este un cerc vicios care a dat cea mai… apolitică generaţie din istoria României. Nimeni nu a făcut nimic pentru că dorea din tot sufletul să scape de comunism. Cu trecerea anilor, oamenii au realizat că totul este iluzoriu şi trecerea la o nouă epocă se face prin asumarea istoriei, şi nu prin abandonul sau barbara ei obscurizare. Atunci când îşi instalează şevaletul în faţa unei clădiri imaginare pe care o numeşte Hala Oaselor, Ioan Augustin Pop pare să sugereaze acestă ambivalenţă.

Pictată cu verdele unui carbonat de cupru ce se prelinge şi oxidează pereţii, Hala Oaselor are aparenţa unei catedrale ce depozitează în mijlocul ei fragmente de oase. Un loc de privit în singurătate, cu ochii celui care urmăreşte desfăşurarea unei drame în care spiritele fantomatice ale celor care le-au construit îşi revendică recunoaşterea. Într-un text intitulat Epoca Oţelului, pictorul descrie filmul interior pe care îl provoacă contingenţa cu „depozitul de hău”, locul marcat de ziduri de rezistenţă sparte şi grinzi jupuite în care, odată intrat, omul devine o prezenţă stihială printre ceţuri şi duhuri necurate. Multe dintre aceste locuri ce trec printr-un proces de adaptare, produc mutaţii genetice în care plante cresc pe mormane de detergenţi, sau crează eflorescenţe în băltoace de motorină. Vederea acestui tablou produce şi o mutaţie în percepţie. Ea este involuntară. Unii vor vedea în această hală oase. Alţii vor vedea în ea crini.

Moartea unei construcţii arhitecturale se aseamănă, în multe privinţe, cu aceea a unui organism viu. Ea se integrează unui ciclu natural, trece prin transformare şi creştere pentru a continua în descompunere şi dezintegrare. Omul a realizat acest lucru încă de la începuturile civilizaţiei şi a încercat să oprească acest ciclu prin construcţii grandioase menite să dăinuiască secole. Singura forţă care ar putea să le distrugă este o catastrofă naturală sau una provocată de om. Privită din acest unghi, experienţa de explorator urban a lui Ioan Augustin Pop este o experienţă de confruntare şi reconciliere a unui sentiment de pierdere a identităţii. Această explorare imaginară are loc într-un sector mental, pe care pictorul o exprimă prin texte scrise cu verva halucinantă şi aroma cunoscută a manifestelor dadaiste şi futuriste: Acuma fabrică e o chestie personală-locală-globală. Din capitolul experimental exploatez imaginea în degradările ei fizice, mistice etc. – “media şi mediu (m)”, respectiv imaginea mediatică de aici… Acum fabrica păstrează suprafata degradării, imaginea rezultată din matierismul industrios, imaginea televizuală şi un desen de o geometrie cât mai apropiată de perfecţiunea realizabilă prin proiecţie laser… Pictura mai e şi spaţiul ambiental (v. proiectul “S.T.A.I. to see” şi “What’s What?” de pe FCB) şi zugraveala (le tache + to dripp) introdusă pe pânză. Rezultatul? Parietal-panoramatic. Efectele degraderii, de frescă, de fotografie abstractă şi transparenţele… sunt… chestii… zic eu, nedescriptibile…

Una dintre lucrările cele mai surprinzătoare din ciclul de „Arheologii Industriale” reprezintă o construcţie formată din mai multe spaţii industriale, aşezate modular pentru ca să putem citi cuvântul POSTCOMUNISM. În faţa acestei arhitecturi imaginare se află o turmă de oi pictate în roz. Este o lucrare care, oricât ar încerca autorul să o teoretizeze „parietal-panaromatic”, inspiră un mesaj lipsit de ambiguităţi: trăim într-o perioadă în care nu putem să ne desprindem de trecut. Lucrarea este un caz de infiltrare imaginară într-un spaţiu în care natura absoarbe şi reclamă orice display de măreţie sau decădere, în timp ce turma paşte liniştită şi indiferentă de contextul în care se află. Bystanderul din picturile precedente, observatorul tăcut şi cinic, dispare complet, făcând loc unui spectacol în care drama unei lumi în descompunere este înlocuită de imaginea unei lumi ce evocă o armonie şi un calm pastoral, în tradiţie arcadiană. Motivul, predilect în pictura românească contemporană, a fost folosit cu un sarcasm de proporţii epice de Gorzo, în reprezentarea palatului lui Ceauşescu, sau de Gheorge Fikl, pictor timişorean care reprezintă animale în seturi manieriste, cu candelabre de cristal.

Pictura lui Ioan Augustin Pop este o pictură care merită o analiză specială, dedicată unei tehnici de lucru cu care experimentează de zece ani. Subiectul pe care îl abordează prin infiltrările sale creative într-un spaţiu mental populat de arhitecturi a căror realitate poate fi urmărită pe viu în România poate să fie la fel de bine obiectul unui studiu despre rolul imaginaţiei în reprezentarea realităţii şi arcanele întinse interpretării ei în postmodernism.

Demersul artistului, prezentat la Galeria Jecza din Timişoara prin expoziţia personală „Arheologii industriale” (23 iulie 2011) şi, mai recent, la Galeria „Totem il Canale” din Veneţia, prin expoziţia colectivă „Mirajul politic” (30 decembrie 2011), iniţiată de curatoarea Alexandra Titu, propune o explorare alternativă a unui fenomen a cărui dimensiune contribuie la înţelegerea impactului uman pe care l-a avut tranziţia politică şi socială din România după Revoluţia din 1989.